Cátedra Raúl Porras Barrenechea

Estrecho resultó ayer el Salón de Grados de la Facultad de Letras para contener al numeroso público que acudió para escuchar al doctor Raúl Porras Barrenechea, catedrático de la citada Facultad, quien presento una interesante ponencia sobre el drama quechua Ollantay, en el symposium que sobre los libros peruanos fundamentales ha organizado la mencionada Facultad.

Inició el acto el doctor Aurelio Miró Quesada Sosa, Decano de la Facultad de Letras, quien después de breves y adecuadas palabras con relación al symposium que se estaba realizando invitó al doctor Raúl Porras Barrenechea a que hiciera uso de la palabra.

El doctor Porras Barrenechea comenzó diciendo que intervenía en este symposium sobre obras fundamentales peruanas exponiendo los resultados de una investigación de diez años sobre la leyenda del Ollantay y el autor del drama dieciochesco sobre este tema, don Antonio Valdez, porque consideraba que era deber de los catedráticos no la labor de repetición y difusión de ideas ajenas, sino la de una investigación constante y renovadora que se reflejará en las conferencias y en los libros.

Dijo que, indudablemente, el Ollantay era obra fundamental para la cultura peruana, como lo atestiguan las polémicas producidas al rededor de él en el siglo XIX, dentro y fuera del Perú, las numerosas ediciones que se han hecho del drama, que sólo pueden competir con las Tradiciones Peruanas de Palma y los Comentarios del Inca Garcilaso y por las numerosas traducciones que existen del Ollantay, del quechua, en que fue escrito, al español, el francés, el inglés, el alemán, el latín y el checo.

Consideró que la crítica del siglo XIX, representada principalmente por grandes quechuistas extranjeros como Tschudi, Markham y Middendorf, y por peruanos ilustres como Barranca y Pacheco Zegarra, había recaído principalmente en la validez de los diversos Códices del drama, en la antigüedad de ésta y en la personalidad de su posible autor. El argentino Mitre y los europeos Markham y Tschudi fueron los campeones de la antigüedad prehispánica del drama y de su esencia indígena y arcaica. Don Ricardo Palma, seguido por Mitre, denunció la forma colonial del drama y su analogía con las comedias de capa y espada por los tres actos, el gracioso, el galán y los octosílabos. Middendorf centró la polémica, a base de su pericia filológica, aprendida junto al pueblo del Perú, demostrando que las formas lingüísticas y métricas del Ollantay eran españolas y del siglo XVIII, estableciendo que debía considerarse como elementos fundamentales del drama, una leyenda antigua o "saga" indígena relativa a la guerra de los Antis contra los Incas y una adaptación colonial, que ha dejado su huella en el lenguaje y en las pericias. Ricardo Rojas discriminó con maestría los elementos fundamentales que se yuxtaponen en el drama: un Haylli incaico mimado, un episodio sentimental de Inmmac Summac, unas poesías líricas del folklore indígena y un final postizo de bodas y perdones. Finalmente, Riva Agüero ha sido el mejor exégeta de los personajes y del espíritu quechua que los anima.

En la segunda parte se ocupó de las vicisitudes de la leyenda de la rebelión de los Antis que se refugió prófuga y proscrita en la región del Urubamba y se localizó en la antigua fortaleza de Ollantaytambo. Perseguida y reprimida por los Incas, no fue tomada en cuenta por Garcilaso ni por la mayoría de los cronistas del siglo XVI, salvo por Sarmiento y los cronistas toledanos que recogieron los ecos de las tradiciones provinciales hostiles a los incas. Se refirió a diversos testimonios del siglo XVI en los que se llama Hatun cancha cacay a los "paredones y andenes" vecinos de Ollantaytambo. Las tradiciones épicas sobreviven, según el francés Bédier, cuando se adhieren a un monumento - iglesia, campo de batalla o fortaleza - y se conservan por los clérigos y maestros de escuela en el espacio vecino al campanario de la aldea y constituyen toda su historia. La leyenda de Ollantay se pierde en el propio pueblo de su nombre hasta el siglo XVII, en que un cura restablece el nombre del pueblo llamado hasta entonces Tambo y lo denomina Santiago de Ollantaytambo.

Analizó enseguida las diversas versiones de la leyenda ollantina que se inicia en 1776 con la referencia de un manuscrito español al "Degolladero" de piedra de Tambo y a la muerte del rebelde Ollantay ajusticiado por Huayna Cápac. Lee enseguida los textos sobre el desenlace trágico de Ollantay que dan José Manuel Valdez y Palacios, en su libro de viajes, y del viajero francés Castelnau. Ellos muestran que Ollantay fue castigado en la leyenda y no perdonado como innovó el drama dieciochesco.

El revelador y el plasmador de la leyenda de Ollantay, fue el clérigo Antonio Valdez. Sus contemporáneos cuzqueños que hablaron del drama - José Palacios, el cura Sahuaraura, el viajero Valdez y Palacios y don Pío B. Meza - lo consideran como el autor. Para ratificarlo en tal calidad era necesario conocer su vida, desconocida para todos los autores del siglo XIX que lo descartaron como autor. La investigación hecha en los pueblos del Cuzco y en la región del Urubamba demuestra que la familia Valdez, de antigua prosapia colonial menoscabada, tenía su casa en la Plaza de Urubamba frente a la iglesia y en el vecino pueblo de Maras. Los Valdez descendían de Alexo de Valdez, que mató en duelo al Conde de Portillo en Arcopunco, y los Ugarte fueron acusados de complicidad en la revolución de Túpac Amaru. La investigación demuestra la cultura del cura Valdez que fue maestro y catedrático en Filosofía, Licenciado, doctor en Teología y rechazó ser Rector de la Universidad del lugar. Valdez fue toda su vida cura de indios en Accha, en Maras, en Carabaya durante quince años, en Tinta después de la revolución de Túpac Amaru y en Sicuani donde sólo estuvo dos años. En todos estos lugares se destacó por su generosidad, su amor a los indios y su calidades artísticas como pintor y como imaginero.

El análisis de la vida de Valdez lleva a demostrar que no fue cura de Tinta durante la revolución de Túpac Amaru, sino después de ella, que por lo tanto el Ollantay no pudo ser representado en Tinta ante el cacique rebelde. Probablemente fue escrito en la etapa conciliatoria en la que intervino Valdez como amigo de los indios, para propiciar una solución de perdón. El drama revela a la vez un espíritu de protesta y de incitación a la rebeldía como cuando dice que "la roja flor de nujhu se esparcerá por toda la tierra y que nubes de maldición oscurecerán el cielo", y una tendencia humanitaria en favor de la ciencia y el perdón. En ciertos pasajes contemplados ahora bajo este nuevo prisma, se podrían hallar alusiones a la represión española contra Túpac Amaru. En el drama, vencido Ollantay, Túpac Yupanqui invita al Villac Umu y a Rumiñahui a pronunciar sentencia. El frío e implacable Rumiñahui, que bien pudiera simbolizar a Areche, pide que los cabecillas sean "ligados a cuatro estacas y pisoteados por los suyos". Aquí parece que hubiera una alusión al descuartizamiento de Túpac Amaru amarrado a cuatro caballos y ultimado bárbaramente.

Valdez aparece así como un representante típico del peruano de la época de la Ilustración. Contemporáneo de Baquíjano y Carrillo y de Rodríguez de Mendoza, con el mismo sentimiento de protesta reprimida y de aliento nuevo y patriótico. Es el mestizo, el nuevo peruano que escribe para denunciar las injusticias locales y las de su tiempo, pero que envuelve en ellas los eternos motivos del destino humano. En el forcejeo de la rebelión latente y la obediencia fanática, el autor escoge su camino, como dice Riva Agüero en "la ingénita misericordia de su pueblo".

Desde cualquier punto de vista que se le considere, Antonio Valdez es un gran poeta lírico, precursor de los yaravíes de Melgar, gran creador de los caracteres dramáticos como los de Ollantay y Pachacútec, Cussi Coyllor y sobre todo Piqui Chaqui y uno de los más felices intérpretes de la historia y de la naturaleza peruana que se filtra en el drama a través de los hayllis de segadores y de los haravis elegíacos que refleja el aire pastoril del valle de Urubamba. El drama está, además, "cargado de destino", como diría Borges, del Martín Fierro argentino. El Ollantay, es la más alta voz de la poesía quechua en el Perú y una obra de entraña popular en la que reviven los taquis incaicos y ruge una protesta de rebelión, pero a la que el cura de almas, mestizo, ha buscado, conforme a su ministerio evangélico, un camino de convivencia humana y de amnistía cívica conforme a una ética de perdón.

Cálidos y nutridos aplausos escuchó el doctor Porras al finalizar su interesante y erudita conferencia.



* En: El Comercio, Lima, 17 de noviembre de 1955